Peinture - Domitille Rochelet

il y a 2 heures
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C’est avec Line, géante que j’ai découvert le travail de Domitille Rochelet. Cette huile sur bois, au format allongé évoquant un écran plasma, présente un cadrage resserré et fragmentaire ; un plan rapproché montre le visage de profil, occupant largement l’espace du tableau, le regard tourné vers un hors‑champ que nous ne voyons pas. Les teintes chaudes et froides établissent un contraste qui souligne à la fois la matérialité de la peinture et le caractère flottant de l’image.

Ce cadrage renvoie aux usages contemporains de l’image : zoom, découpe, recadrage, tout en les déplaçant. Retravaillée en peinture, l’image prend corps et s’inscrit dans une surface matérielle, dans une échelle et dans une durée perceptibles.

Issue d’une génération pour laquelle l’image numérique constitue moins un outil qu’un environnement, Domitille Rochelet ne sépare pas peinture et digital; son travail suit ce qui se transforme lorsque l’une interagit avec l’autre : conditions de production, limites techniques, statut du regardeur.

L’échange qui suit prolonge cette réflexion sur la manière dont les images circulent et se reconfigurent aujourd’hui.

Line, géante, 2024

Peux-tu nous parler de ta pratique aujourd’hui et de ce qui traverse ton travail de peinture en ce moment ?

Actuellement, je me concentre sur des images figuratives qui pourraient être une réponse à la question que je me pose tous les jours : que peindre aujourd'hui ? Il est important pour moi d'inscrire ma peinture dans le présent car c'est toujours un terrain en cours d'exploration, ce qui m'offre une grande liberté. Je me focalise aujourd'hui sur la situation de la peinture à l'ère numérique dans une approche à la fois théorique et pratique. J'utilise un bagage technique assez classique de peinture à l'huile et de réalisme tout en incluant des outils technologiques dans mon processus pour aborder des problématiques relatives à la situation des images aujourd'hui.

Ton travail interroge la place des images à l’ère du numérique. Comment ce contexte influence-t-il ta manière de penser et de construire tes peintures ?

Le contexte dans lequel les images sont produites, diffusées et observées est un marqueur très important. Au-delà du fait que je peux le constater au quotidien, c'est un point particulièrement étudié en Histoire de l'art. On estime qu'au Moyen-Âge, un individu de classe aisée n'avait la chance de pouvoir observer que quelques centaines d'images dans toute sa vie. En comparaison, le monde dans lequel j'évolue aujourd'hui me confronte à un tel flux que ce sont plusieurs milliers d'images auxquelles je suis exposée chaque jour. L'ère numérique n'y est évidemment pas pour rien. Un effet positif de cela est qu'observer des images n'est plus un privilège au XXIe siècle. Mais il y a nécessairement une grande perte d'informations dans cette surexposition, voire même un important problème dans le positionnement du spectateur. Celui-ci devient passif face au flux, plutôt qu'actif en faisant la démarche consciente de rencontrer des images. C'est pour cette raison que j'ai une opinion positive sur des applications comme Pinterest, qui n'ont d'autre utilité pour l'internaute que d'observer des images. Je trouve cela assez positif car c'est la même démarche que celle d'aller au musée, mais retranscrite à l'ère digitale. En tant que peintre, être consciente de ces nouvelles dynamiques est déterminant pour remettre en question mon positionnement dans la société.

La photographie occupe une place importante dans ton processus, qu’elle soit argentique ou numérique. Comment ces images deviennent-elles, pour toi, des points de départ vers la peinture, et que t’apporte ce passage d’un médium à l’autre ?

La photographie occupe en effet une place importante dans mon travail car je peins d'après photo. C'est un procédé qui m'offre un certain confort, mais qui pousse à d'autres questionnements. Pendant trois ans, mon processus commençait par un travail préparatoire en photographie. J'utilisais des boitiers argentiques pour prendre des photos, et ce procédé me poussait à me questionner de façon plus pragmatique sur le choix des images que je faisais. Je ne me suis pour autant jamais considérée comme photographe, car c'est toujours via un appel à la peinture que je photographiais. Autrement dit, l'appareil photo a toujours été pour moi un outil de peinture. Assez récemment j'ai arrêté d'utiliser des caméras sophistiquées pour prendre mes photos et j'ai fini par donner une chance à la caméra de mon téléphone ou à des images plus ou moins amateurs trouvées sur Internet. C'est une transition qui est encore en cours mais je sens déjà qu'elle m'offre une plus grande liberté dans ma manière de sourcer mes images sans pour autant m'empêcher d'arriver aux mêmes fins.

Serenade, 2025. Ninon endormie sur un muret en pierre, 2025

Dans tes peintures, l’erreur ou la distorsion ne sont pas corrigées mais intégrées. Qu’est-ce que cela te permet de questionner dans nos manières de produire et de regarder les images aujourd’hui ?

Tout a commencé lorsque j'ai eu très envie de peindre certaines images dont les lumières étaient complètement saturées à cause de flashs trop puissants, ou bien déformées à cause de scans défaillants. Les limites des outils technologiques que j'utilisais étaient devenues palpables et j'ai aimé cela. Ce qui est intéressant c'est qu'historiquement, les artistes ont toujours expérimenté avec les nouveaux outils de leur temps. Pour eux, les limites de ces outils ont toujours été un terreau fertile. On observe également que dans le cas d'un écran de télévision ou d'ordinateur par exemple, les glitchs ou les bugs, en tant que limites de leurs capacités, ont dessiné leurs contours. Ils ont donc fini par devenir les symboles mêmes de ces technologies là. J'aime donc l'idée de tirer profit des outils technologiques dont je dispose, jusque dans leurs limites. Je suis née en 2004, alors j'ai toujours connu un monde où les ordinateurs et Internet étaient déjà démocratisés. Cette démocratisation a permis à tout utilisateur de produire des images amateurs, de les retoucher et de les poster sur le web. Cet amateurisme a donc contribué à la formation d'une nouvelle esthétique : celle d'images imparfaites car "mal" produites, "mal" retravaillées, déformées. Mais toujours, leur intention est sincère. Je cherche maintenant à considérer tout le potentiel de ces images qui font mon quotidien, pour en traduire les codes au médium de la peinture. C'est une manière pour moi de m'intéresser à des esthétiques populaires pour continuer à leur faire une place dans le champ visuel.

La peinture engage un rapport au temps et à la matière très différent de celui des images numériques. Comment vis-tu cette temporalité dans ton travail, et qu’est-ce qu’elle t’apporte ?

J'ai appris au fil du temps que ma peinture était une affaire de patience et de minutie. Le temps de séchage de l'huile ralentit mon travail mais il n'y a rien que je puisse faire contre ça. Les peintres comme moi ont une relation très étroite avec la frustration, mais je pense que c'est une émotion importante. A petite dose, elle me permet d'entretenir ma patience et un rapport humain au temps qui est sans cesse accéléré par les technologies. Pour comprendre comment appréhender ma peinture dans ce contexte de numérisation, il a rapidement fallu que je parte dans des réflexions métaphysiques. Il y a une différence essentielle entre les images numériques et les images peintes. La peinture est physique et elle s'inscrit dans un cadre spatio-temporel défini. Le digital, lui, obéit à des lois différentes de celles de la peinture. Il n'est ni vraiment physique, ni vraiment temporel. Cela dit, le dénominateur commun de ces deux types d'images est leur observateur : l'humain. Celui-ci dépend des mêmes lois physiques que celles de la peinture. Pour autant, l'impression physique du temps est humaine, et elle se fait ressentir devant tout type d'image, qu'elle soit physique ou numérique. Je ne pense donc pas qu'il y ait un jugement de valeur à établir, mais seulement des constatations à faire, dont une : la peinture a toujours quelque chose à voir avec la mort, d'autant plus que c'est un type d'image qui reste soumis aux mêmes lois physiques que celui qui l'observe.

Ma main, 2023, © Domitille Rochelet

Tu développes en parallèle un travail de recherche en histoire de l’art. Comment ces différents espaces de réflexion et de pratique nourrissent-ils ta manière de penser et de produire tes œuvres ?

J'étudie en effet depuis quatre ans l'Histoire de l'art à l'Université Bordeaux Montaigne en parallèle de mes études aux Beaux arts de Bordeaux. J'ai appris à évoluer un peu parmi chacune de ces tribus très différentes, et à tirer profit de ce que les deux peuvent m'apporter. La fac me permet d'avoir une approche rigoureuse du travail intellectuel, des références solides, et une méthodologie dans la recherche qui me sert aujourd'hui dans l'écriture de mon mémoire de master aux Beaux arts. Ce mémoire aborde les manifestations des nouvelles technologies dans la peinture figurative contemporaine, et je dois le choix de ce sujet aux prises de conscience permises par l'étude de l'Histoire de l'art. Je ne peux pas faire abstraction de ce qu'il se passe autour de moi, même lorsque mon médium est aussi traditionnel que la peinture, car le contexte dans lequel j'évolue est déterminant pour les choix, même inconscients, que je fais. La recherche est donc un aspect important de ma peinture car je ne me contente pas seulement des images, mais aussi des questions qui vont avec. Il y a comme un cercle vertueux qui se crée entre ma peinture qui nourrit mes questionnements pour la recherche, et la recherche qui nourrit mes images. Tous ces aspects sont indissociables de mon travail.

Ton voyage de plusieurs mois au Brésil, dans le cadre de tes études, t’a permis de rencontrer des artistes et des chercheurs de générations différentes. Qu’est-ce que cette expérience a déplacé dans ton regard sur les images, les pratiques artistiques et les technologies ?

J'ai en effet eu la chance de partir vivre cinq mois au Brésil dans le cadre de mes études pour étudier à l'Université de São Paulo. Mon arrivée a été marquée par le choc de découvrir à quel point la population s'empare des technologies. J'ai supposé que l'hyperconnexion des brésiliens devait avoir eu un impact sur certains artistes et c'est à partir de là que j'ai fait la rencontre de plusieurs d'entre eux, dont deux ont été importantes : l'artiste Gabriel Almeida, et l'artiste et chercheur Luciano Santos Deszo. Tous deux se posent des questions similaires aux miennes et j'ai été agréablement surprise de voir cela se produire à l'autre bout du monde. Les échanges que j'ai eus avec eux ont été très fertiles, notamment car le hasard a fait que tous deux appartiennent à la génération des millenials. Ils ont donc une approche parfois beaucoup plus centrée sur des phénomènes propres à leur génération. Quand je me focalise sur l'écran de mon téléphone ou les univers virtuels, eux, ont parfois le réflexe d'aborder l'arrivée de la télévision ou de l'ordinateur. Ce sont autant de réflexions qui m'ont fait réaliser à quel point le monde évolue rapidement, et que dans le domaine de l'art comme dans celui de la recherche, nous marchons sur des œufs. Toute interprétation maladroite devient rapidement obsolète.

Dans ton travail, tout n’est pas immédiatement lisible. Quelle place accordes-tu au mystère et à l’interprétation de celles et ceux qui regardent tes peintures ?

Mon but premier n'est pas de produire des images qui soient absolument limpides. Construire une narration ne m'intéresse pas, c'est plutôt les idées qu'une image peut susciter qui m'attirent. J'ai aussi conscience que mes questionnements peuvent créer des différences de perception. Par exemple, ma dernière peinture représente un écran de téléphone dans lequel on peut observer un selfie sur l'interface de l'application Snapchat. Les membres de ma génération reconnaîtront rapidement l'interface de l'application, alors que les générations antérieures ne possèderont pas cette clé de compréhension. Mais ce n'est pas un souci pour moi car c'est aussi cela qui m'intéresse dans les images, et c'est là aussi le cœur du problème. Enfin, je peux dire que je ne comprends pas moi-même toutes les images que je peins. Loin de me troubler, j'aime que ce flottement existe. Il permet de mettre en avant une chose qui est plus essentielle encore selon moi que le fait de tout savoir, c'est le fait de ressentir.

Propos recueillis et photographies par Élise Beltramini

Découvrir le travail de Domitille Rochelet

@domitillerochelet